“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直的飞呀飞呀，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。”
林风眠，就是这样一种鸟，是木心所言与人类意味消淡的野鸟型艺术家。他飞到91岁，下地了，来到天堂门口，上帝问他，干什么的？身上多是鞭痕？”“画家！”林风眠回答。黄永玉形象地描绘了这个野鸟型画家伤痕累累的一生。
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世界文学画卷中，木心有许多“精神血统”的亲人；现实生活中，林风眠与木心亦师亦友，也是有着“精神血统”的亲人。林风眠驾鹤西去后，木心写下《双重悲悼》，缅怀“坐在沙漠里的斯芬克士”，哀悼曾经恩惠过他的那些画，也是对自己的悲叹。
木心是诗人画家，林风眠是画家诗人，读木心的诗，看林风眠的画，曲径通幽，一脉相通。
《旷野一棵树》
渐老
渐如枯枝
晴空下
枝桠纤繁成晕
后面蓝天
其实就是死
晴着
蓝着
枯枝才清晰
远望迷迷濛濛
灰而起紫晕
一棵
冬之树
别的树上有鸟巢
黄丝带，断线风筝
我
没有
恰如木心在此文中论林风眠的画，“简无可简，调子暗，色彩却变化多端，蕴藉在灰黑之中，统体素净……”木心师承林风眠，早期画作受其影响，后渐脱离，形成自己的风格。
不仅林风眠的画与木心的诗相通，他们多舛的命运也相似，皆是以不死为艺术殉道。“个人的悲剧归罪于时代的悲剧，时代的悲剧中亦确凿有着个人自身的悲剧。”《双重悲悼》中，木心饱含深情地书写林风眠的艺术成就、为人处世，客观地评析林风眠的画作，描绘一个一个时代在他身上烙下的印记。
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木心将林风眠定位为大师型的艺术家，“其创作历程辄长达半个世纪，一程又一程地蜕化风格，终于担当了人性中的最大的可能，圆融通彻，光风霁月，含笑而逝。”
1949年后的大陆文艺思潮一片红，在这样的时代背景下，林风眠画“紫藤”“绣球花”，“混杂在张革命之牙舞斗争之爪的大量木刻油画中，显得一派静气，楚楚动人。”同样“不合适宜”的木心感喟：“林先生在，绘画在。”
那时，西洋画已渐渐藏起来，窗内所见，几乎是不同层次的红，令年轻的木心陷入找不到出路的极度苦闷中，恰是林风眠的画给他开了一扇窗，“站在林先生的画前，像站在窗前，清洁的空气施施然透进来，窗外是世界，是欧罗巴，是法国，自由的人的天地……”林风眠的画就是这样恩惠过木心。
没有创作的自由，林风眠依然坚持“中西艺术融合之道”，绝不随波逐流。林风眠曾说：“从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已的。”早在26岁时，因蔡元培的激赏，林风眠已是北平艺专校长，坚持“中西融合”。后因时局动荡，个人也遭排挤，辗转到杭州艺专任校长，仍坚持这一艺术理想。1955年到1965年是林风眠创作的黄金时期，吴冠中曾这样评价他，“吸收了西方印象主义以后的现代绘画的营养，与中国传统水墨和境界相结合，并融入了个人的人生经历。是已经接近了‘东西方和谐和精神融合的理想’的画家。”然而，林风眠始终在苦闷中孤绝地坚持，亦如木心在文中所言，“一个艺术家虽然有足够多的历史上的先辈可以景仰追随，模仿遵循，但也需要与同时代而不同辈活着的艺术家交往，否则，就有孤独感，甚至悲惶烦躁，以致沮丧颓堕。”这是在写林风眠，又何尝不是说自己呢。
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《双重悲悼》中，木心写道两次登门拜访林风眠。首次于1950年秋天，在西湖边上的法式别墅里，面晤一位深深崇敬的师长，木心写道拜访时忐忑的复杂心理。“这是首次，也是末次，林先生不会看重我，我也不会再来。”显然，林风眠是看重木心的。
“艺术家除了一己的抱负志愿要酬偿完成，他还得担当一份“象征性”，这是时代历史赋予的。”年轻的、富有诗人哲学气质的木心需要一位精神上的导师，恰林风眠与他契合，林风眠的出现，“使我们这种二十岁左右的艺术初征者，能够心安地走自己的艺术的路。”
木心同一群景仰林风眠的学生来到老师的住所，他们看画，吃点心，同老师说笑。木心工笔画般描绘了林风眠的外形、穿着打扮，对他的为人，只轻轻一句带过，却足见林风眠的真性情。“他语调轻，笑声响，这是好的。如果语响，笑轻，那就不好了。”木心既是写林风眠也在讲自己，他们皆是“语调轻，笑声响”之人，为日后的牢狱之灾埋下伏笔。
那个深秋的下午，浅灰的二层楼，灰米黄疏松的粗绒线套衫，法兰西小帽，烟斗……那些画，画家的神情，那样的环境，此后许多年，想必一遍又一遍在木心脑海中浮现，恰因他仅去过一次，更多是独自走在秋风萧瑟的西湖白堤上。抑或与木心的性情有关，也是他的智慧，他说对喜欢的人或事，都不愿靠近，有意疏远。这种若即若离的距离感滋生的情谊反而更真挚、更久长。
动荡的时局和文化界派系的争端，加上林风眠“不合时宜”的孤绝坚持，又只得被迫离开杭州艺专，辞职来到上海。林风眠在给木心的信中说，“我像斯芬克士，坐在沙漠里，伟大的时代一个一个过去了，我依然不动。”木心写道：“林风眠先生真的像斯芬克士，坐在红色风暴的文化沙漠里，静看自命伟大的时代一个一个过去，他日夜作画不止，这是他的创作的黄金期的正式开始。”后林风眠到上海，没有工作，靠卖画艰难度日，夫人、女儿也离开了他，到巴西投靠亲戚，却进入了他创作的黄金期。木心说，“林先生的‘动’，是为了保持他的‘不动’。
林风眠到上海后，专心创作，彻底摆脱了教务牵累，“不必上班开会学习受‘批判与自我批评’的折磨，久处樊笼，忽得自在，总是生机勃勃，创作欲空前旺盛。”木心细腻描绘了到上海去拜访林风眠，从室外的法国梧桐到室内的陈设，最快乐的当然是看林风眠的新作。
那是有着阳光味道的一段记忆。“当别人看他的画时，他在旁看别人的表情（面部的、肢体的），听别人说话（无论是贬是褒是理解是误解），那时，他等于借了别人的眼光来看自己的画，凭借别人的心智来掂估自己的精神产物——”木心与他的同学们看画，林风眠看他们，“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。”木心从林风眠那里岂止学画呀！“一个画家最欢乐的时刻，大概便是这样的时刻，而这样的时刻也是轮流获得的。当我以自己的画求教于林先生，我也偷借了他的法眼，评骘了自己的作品。在画家的一生中，这样的欢乐时刻终究是嫌少不嫌多。”后来，木心也借用别人的眼睛看自己的作品，却终归知音太少。
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木心认为林风眠最好的画是“‘静物’，一只瓶、一片布，两三果子，处处有生命悸动，形成最轻极限的戏剧性；另一类是‘风景’，往往是中国江南的庭院，中间几椽平屋，周围草木扶疏……中国古代画家是以墨代色的，林先生是以色代墨，笔法又完全脱出前人窠臼，这类‘风景’的组合要素机位丰盈，布局是中国山水的三点透视，人形是明清服饰的侍女，有木偶、皮影趣味，大量的线是从瓷画漆画上得来的飘俏流利；其他如芦雁、猫头鹰、小鸟、鹭鸶、裸女、京剧越剧人物，风格也强烈得一望而知出于林风眠笔下。”
从木心的画中可以看到林风眠对他的影响。简洁、素净，色调黯，意境很美，蕴含的味道一重又一重，每看一回，又会发现新的一层来，不变的是伤心与孤独。
林风眠的画中有更多忧伤，无论是仕女还是山水、静物，无论用多么浓丽的色彩，皆浸透着伤感，与他的经历无不关系。七岁失去母亲的林风眠，一生怀恋母亲，寻找母亲；德国游学时遇到一生挚爱，爱丽丝·冯·罗达，却在婚后死于生产之后的产褥热，孩子随后也死了。因而，林风眠画中的女性皆美丽忧伤。
林风眠画中的山水与木心画中的山水皆非现实中的山水，那是他们幻想出来的山水，赋予自己的情感，林风眠更直接，木心无论是绘画还是行文更婉转，把自己巧妙隐藏起来，恰如他所说：“读我的文章，凡是看到了隐藏着的伤心处，那末，全篇通明，文字的魔障霎时散尽”。据说，林风眠作画时从不让人看，抑或，那澎湃的情感只能独自低吟。
在美术馆，偶有看到林风眠的画，与他同时代画家的作品挂在一起，起初并不觉得醒目，一遍遍看过去，仍在他的画前久久驻足，画中渗透的寂寥、空旷，无言的忧伤不仅诉说着画家的苦闷、孤独，也牵动着观画者的心，那是在倾诉着人类无言的忧伤，亦如木心所言，“悲观，是一种远见。”
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正值创作黄金期的林风眠，遇到史无前例的大灾难。这个“沙漠里的斯芬克士”想“不动”不行，想“动”更难，太多艺术家淹死于红色文化大沙漠中。林风眠知道在劫难逃，为保全性命，免于更多的人受牵连，亲手在浴室里用水、用火把自己最好最有代表的画一一毁掉。那是一种怎样的心情呀，同为画家、有相同遭遇的木心感同身受。
木心写道：“海外人士一定会诧异，纸本的未经装裱成轴的画，等于是张薄纸，一百张、一千张，也有地方可以匿藏。只有亲身经历过那一段浩劫的受难者，才知道那是上天无路入地无门的绝境。”1971年，木心在WG期间被捕入狱，囚禁18个月，20本文字手稿皆被烧毁，三根手指惨遭折断，母亲也因思念成疾过世。在如此绝境下，林风眠与木心皆选择艰难地活着为艺术殉道。
林风眠并未因自毁画作免遭迫害，仍被当作重大政治犯拘留于上海市警察局第一看守所，被安上莫须有的“罪名”，他坚决不承认，因而惨遭折磨。他的手被反扣起来，没法吃饭，出狱后，他对友人说：“我在监狱中学会了反手趴在地上，用嘴啃饭吃。要不然，就得活活饿死。”他一直有坚定的信念：“我绝不自杀。我要理直气壮地活下去。”木心也是这样绝决道：“你要我毁灭，我不！”恰是他们的这种倔强，把自己的生命融入艺术中方得以活着出狱，继续创作，直到生命尽头。
“画在人亡
人画俱亡
画亡人在”
林风眠说：“只要人活着，还可以再画。”故木心言“死殉易，生殉难”。
林风眠出狱后再回到南昌路寓所时，已近七十岁了。为追回失去的时光，为追回那些毁掉的画，愈加拼命地画。然而，那些毁掉的画彻底死了，木心悲悼“是命运？是年龄？是思维方式？是人情羁累？——也许都是，都不尽是，最终还得归诸于艺术自身的森严律令：凡灵感之作，留则永存，去则不返。”
读到这，以为木心的“双重悲悼”，是悲悼林风眠的过世与毁掉的那些画。再读，不尽然。木心也是在悲悼自己，被时代裹挟的命运，失去的最美好的年华，毁掉的心血之作。
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木心万分疼惜林风眠的悲惨遭遇，“林先生就是在这样自杀画作之后，还是被关入看守所（比监狱更坏的地方），饥饿、昏闷、酷热、严寒，一分钟也难忍受。他忍受了四年，足见林先生的意志之强，耐力之深，坚持以不死殉道。”他是怀着怎样的心情在写此文呀！WG中，木心也被莫须有的罪名冤枉入狱，用让写交代材料的纸撰文，密密麻麻写满了与他有着“精神血缘”艺术大师的对话，熬过苦难。他把纸条缝在棉衣里带出监狱，出国时未带，寄存于友人家，一直心心念念，后托友人带出国，看到那些帮他熬过苦难的心血之作，不放心地一遍一遍问朋友，带出来时没遇到危险吗，令朋友不解。心疼，只有经历过那个时代、那种磨难的人才能理解，那种恐惧、折磨不是一时，而是一生，甚至到木心生命树渐渐灰下去后还在妄语，“不要抓我……把一个人单独囚禁，剥夺他的自由，非常痛苦的……”
加缪说，“一个人即使只生活过一天，他也可以在监狱待上一百年，而不至于难以度日。”林风眠与木心皆真真切切活过、爱过，他们背负着使命，拒绝谎言，反抗逼迫，亦如耶稣背负着沉重的十字架。
木心无比痛惜林风眠毁掉的画作，“我所曾经见过的林风眠先生的杰作，是从一九五五年至一九六五这十年中的近百幅画，其中之半数，曾被赞为：
像花一般的香
夜一般的深
死一般的静
酒一般的醉人
这些画，保存在时光的博物馆中，愈逝愈远。”
那些画，留在木心的脑海里，在时光的博物馆中，终归愈逝愈远，是民族的损失也是人类的损失。哀痛、叹息，人类却不断在制造这些灾难。
庆幸，木心在56岁时抛弃即得的名利，安逸的生活，为实现平生的抱负，毅然出国。这一次又不同于年轻时上莫干山，这次正值他艺术生命的壮年期，他要把握住最后的机会，已等待太久太久。事实证明，木心是对的。他说，“我是到了纽约才一步一步成熟起来，如果今天我还在上海，如果终生不出来，我永远是一锅夹生饭。”可以说，木心出国后才是他艺术创作的黄金期。
“艺术广大已极，足以占有一个人。”木心一生遵循福楼拜这句话，没有家庭，孑然一身的他，把艺术当爱情。林风眠虽有妻女，却聚少离多，也是被艺术占有一生的人。他们皆走中西融合之路，这是他们的鸿鹄之志。只可惜，林风眠晚年不断复制自己过去的杰作，木心哀叹，“即使做到貌合，总归落得神离，一片公式，一滩概念，模仿自己比模仿别人更不济。”木心悟道，“劫后余生的艺术家所能再尽的努力，在于捕捉新灵感，创造新作品。”出国后的木心恰是这样，故我们才读到他的那些重要文章。倘若他再多活些年月，在这条路上会走得更深更远。
1991年，林风眠，这只风中的鸟儿再也飞不动了；2011年，木心，这个在黑暗中大雪纷飞的人再也走不动了。
一个一个时代随风而逝，林风眠的画、木心的诗文在光影变幻中渐成不朽。